سپیده آماده|اصغر یوسفی نژاد فارغ التحصیل رشته کارگردانی از دانشکده صدا و سیما، فیلمسازی را از سال ۶۹ و با کارگردانی فیلم ۸ میلیمتری «سیاه و سفید» آغاز کرد و فیلم‌های کوتاه «شهین شیلات»، «ساری سولی»، «سرگذشت یک فیلم»، «نیمه یک سیب»، «من هم مادرم»، «مداد تراش»، «منظره زندگی»، «رنگی کنار شب» از دیگر آثار او در عرصه سینما بودند. یوسفی نژاد پس از سالها فعالیت در عرصه سریال سازی رسانه ملی، در اولین فیلم بلند سینمایی اش به سراغ سوژه‌ای جنجالی رفت و در نهایت فیلم ائو را راهی حضور در سی و پنجمین دوره از جشنواره فیلم فجر کرد. ائو یکی از آثار بحث انگیز و مورد توجه مخاطبان جشنواره فیلم فجر سال گذشته لقب گرفت و در جشن منتقدان هم توانست تندیس بهترین فیلم اول از نظر منتقدان را به خود اختصاص دهد. فیلم به تازگی اکران عمومی خود را در سالن‌های سینمای آغاز کرده است و به همین بهانه گفتگویی داشته‌ایم با اصغر یوسفی نژاد تا از ساخت اولین فیلم بلند سینمایی‌اش آذری بپرسیم.

آقای یوسفی نژاد! ساختن فیلم به زبانی غیر از فارسی و استفاده از زیرنویس ریسک بزرگی بود، چه شد که این ریسک را پذیرفتید؟

به نظرم هر تغییری نیازمند ریسک است، البته برای من درصد این ریسک زیاد بالا نیست چون پیش از این تجربه کار در تلویزیون را هم داشتم و در عین حال‌ می‌دانستم که فیلم دیدن به زبان اصلی و همراه با زیرنویس در میان مردم ما بسیار متدوال است، بنابراین خیال من از این بابت راحت بود که تماشاگران فیلم تا حدودی‌ می‌توانند با زیرنویس کنار بیایند. از طرف دیگر ما کشوری به وسعت ایران داریم با زبان‌ها، گویش‌ها و فرهنگ‌های متفاوت و من علاقه داشتم که همه این زبان‌ها و گویش‌ها را بر پرده سینما ببینم و سینمای ما مختص به یک فرهنگ و جغرافیا نشود. البته من شروع کننده این روند نبودم و پیش از من هم دوستانی اینگونه کار کرده و با زبان محلی شان فیلم ساخته اند، من خواستم که این ورند را ادامه بدهم و این فرهنگ را پررنگ تر کنم. از سوی دیگر هم من احساس‌ می‌کردم با زبانی که سالهای سالها با آن زندگی کرده‌ام، بهتر‌ می‌توانم حرف بزنم و فیلم بسازم و این زبان را هم به تماشاگران معرفی کنم. درهمان ابتدا هم‌ می‌دانستم که مسئله زبان ترکی فیلم ممکن است در عرضه آن محدودیت‌هایی ایجاد کند به نسبت فیلم‌هایی که زیرنویس ندارند، من این مسئله را پذیرفتم و سعی‌ می‌کنم تا آنجایی که مقدور است این روند را ادامه بدهم تا فیلمسازی به زبانی غیرفارسی روال عادی در فیلمسازی تبدیل بشود و دیگر ریسک به حساب نیاید.

چه شد که برای ساخت اولین فیلم سینمایی تان به سراغ چنین سوژه جنجالی و خاصی رفتید؟

من در ابتدا به عنوان یک انسان با این سوژه مواجه بودم، در جامعه ما چنین موضوعاتی وجود دارد و متاسفانه در حال پررنگ تر شدن هم هست، رو راستی در مرودات آدم‌ها کم شده و افراد در تعاملات از شخصیت واقعی شان فاصله گرفته‌اند، هر چند که این یک معضل بشری است و نمی‌توان گفت که تنها در جامعه ما در حال بروز است. به هر حال انسان موجودی است که از اصل خود دور افتاده و تا زمانی که به اصلش بازگردد این درد ابدی و ازلی را به همراه خود دارد؛ این مسئله‌ای بود که من به آن اعتقاد داشتم و خودم هم یکی از قربانیان این مسئله بودم و همیشه دوست داشتم شرایطی برای خودم ایجاب کنم که در مراوده با همه اطرافیان و انسان‌هایی که با آنها روبرو‌ می‌شوم، خودم باشم و روابطم براساس روراستی باشد و دیگران نخواهند که من را به شکل خودشان در بیارند و مرا همانگونه که هستم بپذیرند. این مسئله برای من خیلی مهم بود و این داستان در قسمت‌هایی مستقیم و در جاهایی غیرمستقیم به این مسئله اشاره‌ می‌کند، دور افتادن از خود و نقاب زدن به چهره و پنهان کردن شخصیت واقعی.

مسئله ریاکاری و پنهان کاری که به آن اشاره کردید در سال‌های اخیر در آثار سینمای ما نمونه‌های بسیار داشته است؛ از جمله آثار موفق آقای فرهادی، برای فرار از ورطه تکرار در پرداختن به این مقوله از چه راهکارهایی استفاده کردید؟

شرح این ماجرا پیچیده است و شاید نتوان اتفاقی را که در جریان ساخت فیلم افتاد به صورت مشخص تفسیر کرد. برای خود من هم به عنوان عضوی از این جامعه چنین اتفاقاتی رخ داده است و بعضی اوقات من با خودم فکر‌ می‌کنم کاش یک روز مانده به پایان عمرم بتوانم خود واقعی ام را در برابر دیگران به نمایش بگذارم و نقابی به چهره نداشته باشم چون این مسئله خیلی برای من مسئله است و در وجودم ریشه دارد. بعضی از فیلم سازان در رابطه با یک سوژه به عنوان ناظر برخورد‌ می‌کنند و آن سوژه برایشان مسئله‌ می‌شود و تصمیم‌ می‌گیرند فیلمی بر پایه آن بسازند، حالت دیگر زمانی است که یک سوژه در درون یک کارگردان وجود دارد و خود او جزئی از آن سوژه است. من دوست دارم فیلمم را بر پایه سوژه‌هایی بسازم که در درون خودم هم باشند و خود من تجربه لمسشان را داشته باشم و با آن زندگی کرده باشم و بتوانم با عمق وجودم آن مسئله را به تصویر بکشم، این سوژه با من خودی بود.

راوی داستان فیلم از نظر شما کیست؟

دانای کلی در این قصه وجود ندارد، ما در این قصه با آدم‌هایی روبرو هستیم که نقاب به چهره دارند و میزان اطلاعاتی که ما از آنها داریم خیلی محدود است، البته خلوت‌هایی هم داریم که در آن آدم‌ها به جای همان جسد تشریح‌ می‌شوند و ما بیشتر‌ می‌شناسیمشان اما به هر حال این تلاش برای پنهانکاری کاراکترها در قصه وجود دارد و من نخواستم که جلوتر بروم و تنها آن چیزی که شخصیت‌ها از خود بروز‌ می‌دهند را به نمایش گذاشتم و گریزی به گذشته این افراد نزدم تا چیزهای اضافه تر از آنها رو کنم. دومین مسئله این است که ما محدودیت زمانی کمی داریم و باید این رئالیسم و واقعیت کار حفظ‌ می‌شد. من دوست داشتم اگر قصه ۷۵ دقیقه زمان دارد، اطلاعاتی را ارائه بدهم که در این ۷۵ دقیقه توان ارائه اش باشد نه اینکه بگویم من قصه ای را تعریف‌ می‌کنم که زمان داستانش ۷۵ دقیقه است اما در آن اطلاعاتی مربوط به مثلا ۱۰۰ سال را تعریف کنم. البته یک مسئله ای از گذشته این آدم‌ها را مرور کردم اما گذشته ای که مرور‌ می‌شود هیچ گاه شفاف نیست و در بعضی از اجزای داستان مانند مرگ برادر دختر در اثر تصادف ما با فرضیه‌هایی روبرو‌ می‌شویم اما در نهایت متوجه نمی‌شویم که این تصادف کار چه کسی بوده است. حتی در مورد نیت پیرمرد از اینکه وصیت کرده است جسدش را به اتاق تشریح بسپارند، ۵ ، ۶ فرضیه مطرح‌ می‌شود اما در نهایت چیزی برای ما واضح نمی‌شود، مگر اینکه تماشاگر براساس چیزی که دیده تصمیم بگیرد با یکی از این فرضیه‌ها کنار بیاید یا بخشی از هر کدام را بپذیرد، مثلا اینکه پای نیت خیر در کار بوده است یا اینکه پیرمرد قصد داشته دامادش را گیر بیندازد یا در گذشته دوست داشته پزشک بشود اما فرصت فراهم نشده است و به این ترتیب‌ می‌خواهد پیوندی با عالم پزشکی داشته باشد. اینها فرضیه‌هایی هستند که در خصوص دلیل وصیت پیرمرد مطرح‌ می‌شوند، اما اینکه کدام دلیلش بود مشخص نمی‌شود در حالی که اگر دانای کلی در داستان داشتیم در نهایت باید مشخص‌ می‌شد که پیرمرد به چه دلیلی این وصیت را کرده یا اینکه علت واقعی مرگ سعید چه بوده است.

شما فیلم سازی را در سال ۶۹ آغاز کرده بودید، چرا این همه زمان به طول انجامید تا اولین بلند سینمایی‌تان را بسازید؟

من در سال ۸۳ یک سریال ۱۳ قسمتی به نام «باران رویاها را نمی‌شوید» ساختم که اولین کار داستانی من بود، من پیش از آن سابقه ساخت فیلم‌های کوتاه در قالب مستند و داستانی هم را داشتم. سال ۸۳، زمانی که من این سریال را‌ می‌ساختم در تلویزیون متداول بود که از سریال یک نسخه تله فیلم هم ساخته‌ می‌شد و بر همین اساس از دل این سریال ما یک تله فیلم ۹۰ دقیقه ای درآمد. من تا سال ۸۲ بیشتر در عرصه برنامه سازی تلویزیونی فعال بودم و پس از آن به سمت سریال سازی رفتم و بدون انقطاع در همین رشته فعالیتم را ادامه دادم. من سه سریال در کارنامه ام دارم در کنار یک تله فیلم که پیش از فیلم سینمایی ام ساخته شده اند. در این میان من تنها مدیومم را تغییر دادم و پس از بازنشستگی در تلویزیون وارد عرصه سینما شدم.

شما هم مانند غالب فیلمسازانی که سبقه فعالیت مطبوعاتی داشته اند، در عرصه فیلمسازی هم موفق ظاهر شدید، به نظر شما چه عاملی باعث‌ می‌شود که فیلم سازانی که از عرصه مطبوعات وارد جرگه فیلمسازی‌ می‌شوند، کارهای موفقی بسازند؛ مانند نمونه‌هایی چون آقای جیرانی، نعمت اله، صدرعاملی، ایرج کریمی و صفی یزدانیان و دیگران؟

درباره خودم این را باید بگویم که من در دوران فعالیت مطبوعاتی، فیلمسازی هم‌ می‌کردم آموزش و یادگیری من دو وجه داشت؛ یکی اینکه در مطبوعات با کتاب و روزنامه سر کار داشتم و بسیار مطالعه‌ می‌کردم و در همان زمانها در تلویزیون زمینه ای برای فعالیت من فراهم شده بود که من هم با یک روحیه تجربه گرا، وارد عرصه تولید برنامه‌های تلویزیونی شدم و مجموعه اینها دست به دست هم داده و به این اتفاق منتهی شده است. دوستان مطبوعاتی و منتقدان هم در این روند بسیار تاثیرگذار بودند، من از فیلمسازان فیلمسازی را یاد گرفتم و از منتقدان و نویسندگان، سینما را و امیدوارم این روند موفقیت اهالی مطبوعات در فیلمسازی، در مورد من هم صدق کند و دوستان از ورود اهالی مطبوعات به عرصه سینما ناامید نشوند.

آقای یوسفی نژاد فیلم شما شبیه است به آثار اروپایی موسوم به هنری و فیلم‌های جریانی که «دگما ٩۵» نام گرفت، گونه ای از فیلم‌ها که با مولفه‌هایی چون لوکیشن واقعی و محدود، بازیگرانی غیرچهره، حذف موسیقی دراماتیک و دوربین روی‌دستی که شخصیت‌ها را از فاصله نزدیک دنبال می‌کند به دنبال روایت داستان هستند، چه مولفه‌هایی در داستان شما باعث شد که این گونه از سینما را برای روایت قصه تان در نظر بگیرید؟

من در سینما تعمدا و با برنامه ریزی، پیگیر یک سبک و روش خاص نبودم، من با این مقوله‌ها کاملا حسی برخورد کردم، قبول دارم که یک نوع از فیلمسازی با طبع درونی من همخوانی بیشتری دارد و با این گونه از فیلم‌ها راحتم و به همین دلیل هم هست که این گونه از فیلم‌ها در من بیشتر تاثیر‌ می‌گذارند. من در گونه فیلمسازی ام حساب و کتاب نکردم و طبیعتا این گونه از فیلمسازی در من تاثیری گذاشته و بیش از هر چیزی به آنچه که آموخته ام وفادار هستم و به نظرم اگر هر فیلمسازی چنین مسیر را در روند فیلمسازی‌اش طی کند‌ می‌تواند تفاوتی را در جریان معمول سینما، ایجاد کند.

آقای یوسفی نژاد، تکان‌های متعدد دوربین رو دست و قاب‌های که اغلب کلوزآپ هستند، در جاهایی از فیلم مخاطب را دچار سرگیجه‌ می‌کند، استفاده از این روشهای با این شدت چه لزومی داشت؟

من پیش از ساخت این فیلم این فضا را ساختم، فضای مراسمی که در آن التهاب و رازی پنهان وجود دارد، بدون اینکه به دوربین، ابزار و حتی شیوه فیلمبرداری و صدا برداری فکر کنم این فضا را ایجاد کردم و با بازیگرانم و عواملم که باید پشت دوربین و پشت میکروفون قرار‌ می‌گرفتند ناظر این فضا بودیم. من خیلی از خود این فضا الهام گرفتم و اگر التهابی در تصویر و تکان‌هایی در دوربین‌ می‌بینید و حرکتی در تصوری هست، برداشت‌های من از فضایی است که سعی کردم خیلی هم ساختگی و دور از واقعیت نباشد. خود ما به عنوان کسانی که قرار بود این فضا را کارگردانی، صدابرداری و فیلم برداری کنیم در اثر این تاثیرات به این شیوه رسیدیم. پس از تمرینات پیاپی چند ماهه، دو هفته در فضایی که قرار بود فیلم در آن ساخته شود، زندگی کردیم و نگاه کردیم و به این شیوه و این گونه از رابطه مان فضا رسیدیم و به نوع تصویربرداری، قاب‌ها و صدابراری و چهره پردازی و طراحی صحنه نهایتا به یک شیوه رسیدیم و این فضا تاثیر بسیاری بر ما گذاشت و امیدوارم تاثیرپذیری ما از این فضا زیاد نامناسب نباشد.

در خصوص انتخاب بازیگر نقش اول زن فیلم، چه شد که محدثه حیرت را انتخاب کردید؟

ایشان زمانی که با من کار‌ می‌کردند، دانشجوی تئاتر و کارگردانی بودند و آغاز کارشان بود. ما افراد مختلفی را برای این نقش در نظر داشتیم، برای انتخاب این نقش ویژگی‌های فیزیکی و همچنین ویژگی‌های شخصیتی برای رسیدن به این شخصیت مهم بود و اینکه فرد توانایی میدان داری و جمعی را به خود مشغول کردن را داشته باشد و از طرف دیگر بیان مناسب که در نهایت خانم حیرت برای این نقش انتخاب شدند.

فیلم خیلی تلخ و تیره بود از نشان دادن این همه تلخی و تیرگی و بازخورد مخاطبان نمی‌هراسیدید؟

من سعی کردم که فیلم به فضای واقعی که در آن جریان داشت وفادار بماند به هر حال ما در یک مراسم عزا قرار گرفته بودیم، عزا مربوط به فرد مسنی بود و به همین دلیل التهاب و شدت زیادی نداشت و همین باعث‌ می‌شود که رگه‌های طنز هم به ماجرا بیاید و البته اینها هم ریشه در واقعیت دارد. معمولا کسی که تجربه حضور در مراسم درگذشت افراد مسن را دارد،‌ می‌داند که در حاشیه این مراسم بحث‌های طنزی هم اتفاق‌ می‌افتد. ذات قضیه اینگونه بود و من از پیش نمی‌خواستم فضای سیاهی را خلق کنم. جالب اینجاست غالب آدم‌هایی که از نزدیک من را‌ می‌شناسند‌ می‌گویند شخصیت من مستعد کار طنز است و اینگونه نیست که من از پیش دلبستگی خاصی به فضاهای غمگین داشته باشم، ولی اگر من ذات این قصه را به گونه دیگری تعریف‌ می‌کردم، شاید امروز‌ می‌گفتند که فضای باور ناپذیری ایجاد شده است. شما روزی اگر دیدید که من فیلمی در فضایی کاملا شاداب ساختم تعجب نکنید چون استراتژی از پیش تعیین شده ای در خصوص ساخت فیلم‌هایی در حوزه عزاداری و فضاهای سیاه نداشتم.

فیلم رگه‌های روانشناسانه بسیاری در تحلیل کاراکترها دارد، به نظر شما چه عوامل رواشناختی در وجود دختر به وقوع آن تراژدی ختم‌ می‌شود؟

به نظر من بحث اختلافات طبقاتی در جامعه روی روح و روان آدم‌ها تاثیر مستقیمی دارد، عامل دیگری این است که خانواده داستان ما یک خانواده متصب است و نه یک خانواده مذهبی و دیندار، و تعصب جای مذهب را در این خانواده گرفته اسست. دختر داستان ما در فضاهای مختلفی زندگی‌ می‌کند و در طبقه خودش از آدمهای پیش رو است چون تلاش‌ می‌کند تغییر طبقه بدهد و از یک طبقه اجتماعی پایین به سمت طبقه اجتماعی بالا برود، بنابراین از طبقه خودش کنده شده است و به طبقه دیگری آویزان است و حالت معلق بودن و گذار از میان دو طبقه را طی‌ می‌کند. زمانی که آدم‌ها مرحله گذر از طبقه ای به طبقه بالاتر را طی‌ می‌کنند به لحاظ عاطفی و روانشناختی بیشتر در معرض آسیب هستند. این دختر سالهای است که‌ می‌خواهد از خانواده و طبقه اش کنده شود و همین باعث شده است که برای پسرعمه اش که زمانی عاشقش بوده، یک الگوی شخصیتی به حساب بیاید به عنوان فردی که نمی‌تواند در یک چارچوب باقی بماند و به دنبال این است که خودش را به سطح بالاتری برساند اما چون این فرد برای ارتقای طبقه اجتماعی با پشتوانه‌های مستحکمی ندارد، انحرافاتی برایش ایجاد‌ می‌شود و این تکاپو و میل به جا به جا شدن در این دختر باعث‌ می‌شود که هم صدمه ببیند و هم برای رسیدن به اهدافش مستعد صدمه زدن باشد. البته دیگر شخصیت‌های این داستان هم در حال تکاپو هستند و‌ می‌خواهند از جایی که هستند به جای دیگر نقل مکان کنند و به همین دلیل غالب کاراکترهای داستان من آسیب پذیر هستند و به لحاظ روحی و روانی در وضعیت متعادلی به سر نمی‌برند.

به نکته خوبی اشاره کره اید، یکی دیگر از اتفاقاتی که در جوامع در حال گذار از سنت به مدرنیته رخ‌ می‌دهد، مسئله اصالت فردگرایی و منافع فردی است؛ مسئله ای که به نظر من سوژه اصلی فیلم شما است.

دقیقا، تاکید موکد من بر این بود که دور شدن از هویت تبعات بسیاری دارد، یکی از نمودهای بارزش این است که رابطه انسانی جای خودش را به روابط مادی صرف‌ می‌دهد و تفکری مبنی بر اینکه هر چیزی به دیگران تعلق دارند، متعلق به من است مگر اینکه خلافش ثابت شود که خلافش هم متاسفانه ثابت نمی‌شود و ما مدام در حال دستبرد به زندگی و داشته‌های دیگران هستیم و دیگران هم به نوعی این کار را با ما‌ می‌کنند. وضعیت ناپایداری وجود دارد و هیچ کسی آن چیزی را که متعلق به خودش است ندارد، بلکه دوست دارد چیزی را که متعلق به دیگران است داشته باشد و این یکی از نمودهای فاصله گرفتن از اصل است که با یک انحراف معنوی شروع‌ می‌شود و به یک معضل مادی شدید در جامعه تبدیل‌ می‌شود، که در این فیلم اشاره ای به قضیه‌ می‌شود و ابعادش را تماشاگران در هم نقاط دنیای‌ می‌توانند این بحران را ببینند.

به رغم نام فیلم که خانه است اما ما در طول فیلم شناسنامه‌ای از خانه را نمی‌بینیم و کلیت و معرفی نامه‌ای از این خانه در فیلم وجود ندارد، دلیل این اتفاق چیست؟

در تصویری که من از این فیلم داشتم خانه دیده نمی‌شد و شما جغرافیای مشخصی را از این خانه ای که داستان در آن افتاده است نمی‌توانید در ذهنتان ترسیم کنید، به این خاطر که خانه اصالت است و آنچه که در این فیلم از میان رفته همین اصلیت ماست، من نمی‌توانستم از فقدان اصلیت و هویت فیلم بسازم و بگویم این خانه با این کیفیت هم وجود دارد، اگر واقعا خانه و اصالت وجود داشت ما دیگر شاهد هیچ کدام از این بحرانها نمی‌شدیم.

شما با یک فیلم خوب وارد عالم ساخت فیلم بلند سینمای شده اید و این کار شما را در ساخت اثر بعدی سخت‌ می‌کند، از این مسئله نمی‌هراسید؟

یکی از تفاوت‌هایی که من با برخی از دوستان دارم این است که این اولین فیلم من نیست و این چندمین کار من است و من پس از تجربه‌های زیاد توانستم فیلمی مورد توجه را ارائه بدهم. بقیه هم بخت و اقبال است دیگر، من تلاش‌ می‌کنم بدون اینکه این فیلم را در نظر داشته باشم با الهام از درونیات خودم دوباره فیلم بسازم و سعی‌ می‌کنم اتفاقی که افتاده است زیاد جدی نگیرم و خود فیلمسازی برای من جدی تر باشد.

اکران فیلم را در گروه هنر و تجربه را چطور‌ می‌بینید؟

بحث تخصصی است و من سعی‌ می‌کنم زیاد واردش نشوم. دوستان من در گروه هنر و تجربه که اکثریتشان حکم استادی برای من دارند، لطف کرده‌اند و پذیرفته‌اند که فیلم من در این گروه بسیار درخشان اکران شود و این باعث افتخار من است، از طرف دیگر من با مجموعه ای کار‌ می‌کنم که‌ می‌توانم به آنها اعتماد کنم و زمانی که حتی در فیلمسازی تا اعتمادم جلب نشود، انتخابشان نمی‌کنم، نتیجه‌های خوبی هم از اعتماد گرفتم و فکر‌ می‌کنم در این خصوص هم به نتایج خوبی برسم.

برنامه آتی تان در سینما؟

می خواهم فیلمسازی را ادامه بدهم، در حال حاضر در حال نگارش فیلم نامه ای هستم که از نظر شرایط تولید با فیلم ائو فاصله ندارد و داستان دیگری را در فضایی کاملا متفاوت با ائو مطرح‌ می‌کند. به لحاظ شرایط تولید فعلا زود است از شرایطی که در ائو هست فاصله بگیرم.

در پایان؟

فیلم تا به امروز خیلی مورد لطف بوده است، چه در جشنواره‌ها و چه از نظر منتقدان که استادان من هستند و همچنین اهالی رسانه، امیدوارم که این اتفاق در مرحله بسیار حساس اکران هم تداوم داشته باشد و تماشاگران با این فیلم آشنا شوند و به تماشایش بنشینند و این اتفاق با ادامه روند فیلمسازی من هم ارتباط مستقیم دارد.