مهرداد یزدان‌پناه| «ایرانه خانم» اثری از پیمان سلطانی است که طی سال‌های ۱۳۷۷ تا ۱۳۷۸ این اثر را نوشته و در ۱۳۸۹ آن را ویرایش کرده است و در همان سال که مصادف بود با سال ۲۰۱۰ میلادی، به وین رفت و با ارکستر سمفونیک ناسیونال چک و اسلواکی به رهبری «علی رهبری»، بخش سمفونیک اثر را ضبط کرد. پس از آن مَسترِ کار را به ایران آورده شد و طی ۷ سال کار ضبط ۴۹ خواننده و ۲۴ نوازنده ایرانی، زیر نظر پیمان سلطانی صورت گرفت. «سلطانی معتقد است همه برخوردهایی که در «ایرانه خانم» صورت گرفته، طبق گونه‌ای از بازی اعداد پیش رفته و حالتی نمادین دارد. به طور مثال، عدد ۴۹ خواننده، نمادی از سال تولدش که درسال ۱۳۴۹ است و ۱۲ موومان اثر، مقارن با ۱۲ دستگاهی است که در موسیقی ایران داریم. عدد ۱۱ در انتخاب بانوان همخوان، یک عدد ایده آلِ والاست که نشانه هماهنگی، تناسب، تلطیف، تعادل و خرسندی است و به نوعی برابری مرد و زن را روایت می‌کند. لذا این بخش تعادل را در برابری زن و مرد حفظ کرده است.» این روزها پیمان سلطانی در کانادا به سر می‌برد و قرار است این اثر را با ارکستر سمفونیک تورنتو اجرا کند و از امسال وارد فستیوال‌های بزرگ موسیقی شود. البته در این سفر سلطانی با شرکت سونی برای نشر اول «ایرانه خانم» در خارج از ایران شده است به همین بهانه گفتگویی با این نوازنده و آهنگساز برجسته ایرانی گفتگویی داشتیم که در ادامه خواهید خواند:
شما نام اثرتان را از شعرهای دکتر براهنی برگزیدید و بر روی اشعار ایشان کار کرده‌اید، آیا شعرهای آقای براهنی خود گویا نبودند؟
این همه موسیقی بر روی شعرهای حافظ و سعدی و شاعران معاصر و … ساخته شده آیا در مورد آنها هم این سؤال برایتان مطرح شده است
منظورم این نبود که چرا شعر دکتر براهنی را انتخاب کردید، سؤالم این است که اصولا آیا شعر خودش به تنهایی گویا نیست؟
موسیقی به تصور من عالی‌ترین نوع هنر است و انتزاع در آن چنان هولناک که گاه امپرسیون‌هایش آدم را به خوابی ابدی هدایت می‌کنند. موسیقی شنونده‌اش را افسون می‌کند و تنها یک موسیقیدان افسونگر است که می‌تواند از تلاقی هنرها اثری معجزه آسا بیافریند. من در ایرانه خانم تنها قرائت شاعرانه‌ی شعرها را ارائه نداده‌ام، شعر برای من بخشی از ابزار ساخت اثر شده است و کمک کرده تا موسیقی سریع‌تر شنونده را از استیصال برهاند. در ایرانه خانم من دائما با دو مقوله‌ی نوشتن و ننوشتن کلنجار می‌روم و اتفاقا در این شرایط شعرهای دکتر براهنی با وزن‌های ترکیبی حیرت انگیز و با آن نفس‌های بلند درونی‌اش به من کمک کرد که اثرم به منصه ظهور برسد. در ایرانه خانم نمی‌خواستم اثر به خود واگذاشته شود چرا که در آن مصرف گرایی به نحوی جایگزین ایده آل‌ها و فعالیت‌های مهم موسیقایی می‌شد. شعر دکتر براهنی تنها برایم کلامی موزون نیست، دامنه‌ای از لایه‌های اجتماعی و مفاهیمی از آزادی و خِرد و عشق است. گفت و شنید من با براهنی در طول بیست و پنج سال مهم‌ترین تجربه‌ی زیستی من بوده است. او عصاره‌ی شعر و داستان معاصر ایران است. من با افتخار به سوی شعرهای این شاعرِ در اقلیتِ خردمند رفتم و به غیر از زیبایی شناسی شعرش، مبهوت عشق ورزی، تاریخ، فلسفه و بیان آزادی خواهانه‌ی نهفته در اشعارش شدم. بنابراین شعر به تنهایی گویاست اما من از اشتراکات آنها بدون تقسیمات عینی و ذهنی دکارتی بهره برده‌ام و گاهی هم خاصیت ارجاع پذیری به شعر را از میان بر داشته‌ام.
دلم می‌خواهد بدانم چگونه شعر و موسیقی را ترکیب می‌کنید؟ به ویژه اینکه اشعار دکتر براهنی، اشعاری پست مدرن، پلی فونیک و گاه فرم‌گرا هستند؟
قبل از هر چیز ابتدا باید می‌دانستم تجربه‌ی شاعری و نزدیکی براهنی با طرح و بیان مسائل فلسفی در شعر چیست. سپس متمرکز بر روی خوانش اشعار شدم و جهش‌های آوایی کلمات را درونی کردم و بعد اشتراکات وزنی ملودی و شعر را بررسی کرده و رکن‌های عروضی را در ریتم‌های سیال موسیقی گنجاندم. ترکیب‌ها باید آنقدر هوشمندانه انجام می‌گرفت که شنونده حضور آهنگساز را پشت اشعار حس نکند. در واقع انتقالِ احساسِ ملودیِ آمیخته با اشعار باید به گونه‌ای انجام می‌گرفت تا یک رابطه‌ی بینامتنی میان آهنگساز و شاعر و شنونده بوجود بیاید. من اشعار ایرانه خانم را با قصد طرح یک بیان مدرن-کلاسیکِ شاعرانه، و با استفاده از ابزار صوتی فراروایت، موسیقایی کردم. دقیق‌ترین بیان صحیح اشعار فارسی عروضی، روایتِ آوازی موسیقی دستگاهی است. حرکت نموداری فرکانس کلمات طبق نمونه‌های شنیده شده، در سایر ژانرهای دیگر موسیقی غالباً اشتباه انجام گرفته است. برای همین من روایتِ بخش آوازی را از طریق موسیقی دستگاهی پیش برده‌ام.
به جز بخش‌های آوازی، موسیقی در« ایرانه خانم» چه مسیری را طی می‌کند؟
سه ژانر و یک جریان موسیقی را در هم آمیخته‌ام منظورم تلفیق نیست، چرا که نه ملودی، نه ریتم و نه هیچ عنصر دیگری را در کنار هم نچیده‌ام، بلکه آنها را ترکیب کرده‌ام به تصور من استعاره و یا ایماژ برای دستیابی به یک الگوی موسیقایی ناکارآمدند، برای همین با نگرشی تناقض نما، دو عامل تداوم و تحول را به عنوان خصایص هویت برگزیدم و ترکیب موسیقایی را به این سو هدایت کردم. در این ترکیب، موسیقی کلاسیک غرب، موسیقی دستگاهی ایران، موسیقی فولکلور ایران و ریتم از جریان موسیقی پاپیولار ایرانی و غیر ایرانی را در هم آمیختم. همچنین در این ترکیب می‌بایست چهار عنصرِ، ایران، دین، سنت و تجدد را مورد توجه قرار می‌دادم و بعد به سوی این هم آمیختگی رفته و ترکیب را به وسیله‌ی پیوند و واکنش عناصر، به پدیده‌ی جدید موسیقایی بدل می‌کردم. از مجموع این همه هماهنگی من خواسته‌ام تا آغازگر یک مکتب موسیقایی باشم و این از یک منطق مادی می‌آید. اصولا نوآوری در نتیجه‌ی روابط عناصر تکوین یافته پدید می‌آید.
درباره نوآوری‌هایتان در ایرانه خانم بیشتر برایمان بگویید؟
در ترکیب، از معیارها و نُرم طبیعی صدا و سکوت به سوی تولدی غیر طبیعی نسبت به بنیه‌ی کلاسیک موسیقی حرکت می‌کنم. در عناصر مدرنِ موسیقی‌ام، از الگو‌های سنتی بهره می‌گیرم، در واقع خواب گذشته را می‌بینم و به این صورت وقتی در برابر چارچوب طبیعی عناصر ساختی قرار می‌گیرم، دکلاماسیون اثرم صاحب زبان، بیان، سبک و شیوه‌ی جدید می‌شود. باید موسیقی را در مجرای طبیعی اصوات انداخت و نُرم مألوف و کهنه را شکست و پا در راه شکستن الگویی گذاشت که نُرم‌های جدید را بنیان می‌گذارد. اما در ضمن باید توجه داشت که هویت یک اثر در بر گیرنده همه‌ی جنبه‌های فرهنگ زیستی و قومی نیز هست. اثر نو نهایتا باید زبان گویای هویت همه جانبه‌ی جغرافیای ملی مؤلف نیز باشد. وقتی آهنگساز تم خود را معرفی می‌کند باید بداند که این ملودی می‌تواند از طریق توازن بیضی وار، مسیرهایی متفاوت را به سوی امور قدسی که همان شاهد‌ها با گستره‌های میدانی شان هستند طی کند یعنی زایش مدامِ نغمه‌ها، البته در مسیر‌های گوناگون. آهنگسازی که انگاره‌های ریتمیک‌اش را از تقاطع‌ها مختلف می‌گذراند و بافت‌های اثرش را به پیشواز هم می‌فرستد در جستجوی راه دیگری است.
درباره‌ی اجرای آوازی اشعار بگویید. خوانندگان چگونه انتخاب شدند؟
بهترین شیوه برای پیدا کردن صداها و چینش شخصیت‌های آوازی، روش اکتشافی بود. برای تک تک بخش‌های ایرانه خانم رنگ صوتیِ مناسبی را جستجو کردم، اما یافتن صداهای مناسب و در خور این اثر بسیار دشوار بود. بیشترین وقت را بر روی آرتیکوله‌ها، ایمیتاسیون‌ها و غلت‌ها گذاشتم تا از شبیه خوانیِ مسری‌ای که در بخش مهمی از آواز ایران رخنه کرده، جلوگیری کنم و این یک نوع انحراف از طبیعتِ قراردادی آوازی امروز ایران بود که فکر می‌کنم در آن موفق شده‌ام در آثارم همیشه یک پیشینه‌ی تحقیقاتی وجود دارد و هم زمان که پاسخ می‌دهد، پرسشگر نیز هست. در بخش‌های آوازی، در عین ارجاع گری نغمه‌های آوازی، با آوردن اینترلودها در لا به لای آوازها، از ارجاع به یک فرم ثابت گریخته‌ام یعنی من نه با تصنیف، نه با اُراتوریو، نه با کانتات و نه هیچ فرم دیگری روبرو نبوده‌ام به خواننده‌های اثر یک روایت از اجرایی ضد نهادی را پیشنهاد کردم، اما در قسمت‌هایی با نفی گذشتگی و خصیصه‌ی روایی ارجاعی، با مخالفت بعضی از خوانندگان روبرو شدم اما کوتاه نیامدم. آواز در ایرانه خانم همان مسیری را طی می‌کند که من خواسته‌ام باید روایت‌ام را از طریق آواز، غرقِ تاریخی می‌کردم که از معاصریتِ ما انتقام بگیرد و موقعیت پُر تناقض آواز ایرانی اکنون را به چالش بکشد و این یعنی ساکت کردن وضعیت حال، و طغیان دوباره‌ای که شاید به شکوفایی بیانجامد. چرا که روایتِ آهنگین، وابسته به حال و هوای شخصیت‌های آوازی هم هست. بسیاری از آواز خوانان مرد، زنانه خوان و بسیاری از زنان خواننده، مردانه خوان شده‌اند و اگر این جریان در ایرانه خانم جهت‌دار نمی‌شد دنیای پُر از تناقضِ آوازی، در میانه‌ی تبیینِ تناقضِ بعدی می‌ایستاد. این چند لحنی، ابتدا در آواز به صورت هم زیستی موسیقایی بروز می‌کند و بعد به خوانندگان اجازه داده می‌شود تا توانایی‌های خودشان را نیز بکار گیرند. اما چه قدر عالی می‌شد که با هم یاری دوستان خواننده می‌توانستیم با حضور یافتن در زمان‌ها و مکان‌های مختلف به جهان اساطیری و حماسه‌های کهن نزدیک شده تا منظومه‌های آوازی از طریق نمادین کردن ارتباطات، جهان مکشوف خود را بیان کنند.
ملاک‌تان به لحاظ مضمونی در انتخاب اشعار چه بوده است؟
شعرهای دکتر براهنی هم بیانی عاشقانه دارند و هم از حماسه و آزادگی می‌گویند و گاهی هم به قصد استهزاء و نقد اجتماعی سروده شده اند. براهنی در عین اینکه از جهان مدرن می‌گوید از بالا نیز ناظر کلاسیسیسم است. او در شعرش به جای تقلید از ماده و عینیت از یک کل، به اعماق اجزا حرکت می‌کند همچنین یک پدیده‌ی سیلابیک و ریتمیک جدید عروضی و وزنی بی قائده را پیش می‌کشد به همین سبب شعرش دارای موسیقی تازه‌ای می‌شود. این گونه‌ی شعر به خاطر ظرفیت موسیقایی بالایش به آهنگساز این امکان را می‌دهد که وزن‌ها و بحرهای مختلف را هم جنس کرده، به بخش باکلام اثرش بافت جدیدی داده و موسیقی شعرش را از تک ساحتی بودن نجات دهد. ایرانه خانم به وزن‌های سیال نیازمند است تا بتواند در عناصر مختلط حل شود. شعرهای دکتر براهنی به خاطر اوزان مختلف الارکان شان نیازهای یک اثر پلی فونیک را برآورده می‌کند.
در مصاحبه دیگری از شما درباره همین اثر خواندم که تمرکز اصلی‌تان بر مسئله هویت است. کدام بخش در ایرانه خانم شما را برای رسیدن به مسیرتان بیشتر یاری کردند؟
بی تردید مبحث چند صدایی، ارکستراسیون و استفاده از ریتم‌های محتملِ موسیقی ایرانی! من‌هارمونی را با ساختار مُدال موسیقی ایران پیوند زدم، این روش به شکل‌های مختلف و محدودی در ایران تجربه شده است. البته در آثارم روش خود را به کار برده‌ام چرا که معتقدم برای زندگی بخشیدن به یک نُت باید از تمام آحاد و مفردات زایش استفاده کرد. به دور از قوائد تثبیت شده‌ی علم چند صدایی موسیقی کلاسیک غرب، هر صدای جدیدی باید بخشِ ذاتی و تفکیک ناپذیر منطق چند صدایی اثر موسیقایی شود. به تصور من هر آهنگسازی باید در‌هارمونیزه کردن اثرش به فصل بیگانه نمای موسیقی دوران گذشته برسد. تصور من از چند صدایی، منطق‌هارمونی عمودی و آکور گذاریِ صرف نیست. همانطور که گفتم تولد صداهای پنهان در روند تماتیک و پردازش ملودی مورد اهمیت است. من چون ساختار‌هارمونی را از آن موسیقی غرب نمی‌دانم، در مقابل آن هم موضعی نمی‌گیرم. جریان این است که قواعد مبانی‌هارمونی فقط در اروپا مدون شده اند، اما متعلق به آنان نیستند. بنابراین پذیرفتن آن قوانین به طور قطعی یعنی مقابله با ساختار زبانی موسیقی ایران و رد کردن آن نیز به معنای مقابله با ساختار تفکر‌هارمونیک است. ذات مبانی‌هارمونی متعلق به طبیعت است و از آنِ اروپا نیست، اما این به معنی پذیرفتن منطق عمودی برای چند صدایی موسیقی ایران هم نیست. اینکه صرفا موسیقی را کنترپوانتیک بینیم به این معنی نیست که ما به هدف مان در چند صدایی کردن موسیقی ایرانی نزدیک شده‌ایم چرا که زیر بنا و رو بنای موسیقی ایران باید با هم در ترکیب، هم خوان باشند. یعنی اگر قرار باشد آکوردی را به ملودی‌ای در آواز دشتی پیوند بزنیم، نمی‌توانیم مثلا آکورد سه صدایی(تیرس) به حالت پایگی را بر روی ملودی‌ای بگذاریم که در اوج دشتی(گوشه عشاق) است، با نت متغیر، و به شاهد گوشه‌ی قرچه فرود می‌آید. اگر این روش را به کار بگیریم به این معناست که ما تفکر و ساختار‌هارمونی غرب را عیناً پذیرفته‌ایم. نتیجتاً من از آکوردها و آکورد نویسی برای موسیقی‌ام فرار نمی‌کنم، ولی برای چگونه نوشتن آن آکور، می‌اندیشم. چرا که معتقدم هر صدایی مدام در حال زایش مجدد صدایی دیگر است. اصولا نمی‌توان از منطق آکور و سیستم عمودی‌هارمونی دور شد، چرا که نوشتن موسیقی به روش افقی( که من هم آن را برای موسیقی ایران منطقی‌تر می‌دانم) نهایتاً به آکوردهای بی شماری منجر می‌شود. کافی است شما یک ملودی با دو خط کنتر داشته باشید، این یعنی رو در رویی با تعداد زیادی آکورد و تفکر‌هارمونیک. بنابراین این تفکر که در موسیقی ایرانی ملودی با اشتیاق در لحظه‌ی دیدار به اوج برسد و‌هارمونی در حضیض یأس خاموش شود را باید کنار بگذاریم.
چرا این همه به دنبال هویت می‌گردید؟ مگر امروز خاستگاه اجتماعی ملت‌ها با هویت شان تعریف می‌شود؟
می خواهم بدانم این همه تجدد ناسازگار، پیش داوری‌های کهنه و خصمانه علیه ما و علیه موسیقی از کجا می‌آید. می‌خواهم بدانم چرا در همه‌ی این سال‌ها، کسی ما را به مدارا توصیه نکرده است و چرا همیشه در مقابل ما یک سوءتفاهمِ اسف انگیز وجود دارد. هنوز هیچ کس مرا در مقابل این پرسش‌ها متقاعد نکرده است. من اغلبِ پیشداوری‌ها را درباره‌ی گذشته موسیقی ایران عجولانه و آمیخته با تعصب می‌بینم. چرا که هنوز در موسیقی ایران روح دموکراتیکی دمیده نشده است. این گرایش به عناصر موسیقاییِ غیر خودی که بسیاری آن را نگاهی نو و سودمند می‌دانند که (البته برای من تنها نوعی خوش خدمتی به تکبّر تحمل ناپذیر استعمار به شمار می‌رود)، چرا برای بسیاری طبیعت ثانوی شده است؟ هویت نمی‌تواند به فضای جدار بندی شده تقسیم شود. بحران هویت در نهایت منجر به بحران فرهنگی خواهد شد. در عمق موسیقی هر سرزمینی جوهره‌ای وجود دارد که متعلق به همان آب و خاک است و به هنگام تولد هر آدمی حقیقت عمیق‌اش را نهان می‌کند، من به دنبال آن حقیقت‌ام.
موسیقی برای شما بسیار والاست، شیفتگی غریبی به آن دارید؟ این شیفتگی از کجا می‌آید؟
موسیقی برای من ارزشِ شناختی دارد. علاقه بی حد من به موسیقی موجب شده تا از طریق آن به شناخت بیشتری از دورانِ پیرامونم برسم. من از گفته‌ها و تعریف‌های انتزاعی در مورد موسیقی خوشم نمی‌آید چرا که می‌توانند به ایدئولوژی مخربی تبدیل شوند و مانع درک درست موسیقی باشند، در عین حال تا امروز جمله‌ی گویایی هم نخوانده‌ام که به راستی توانسته باشد موسیقی را درست تعریف کند. میان همه‌ی ما تفاوت‌های بسیاری بر سر تعریف موسیقی است و به ندرت وجه اشتراکی وجود دارد. و من در این باره فکر می‌کنم که فوران بیان موسیقی افسار گسیخته، نهایتا به ملودی‌های بدون تمایز با تولید انبوه ختم خواهد شد. و این را تکثیرِ راه‌های بیان و تنوع بخشیدن به عقاید به حساب نمی‌آورم چرا که فکر می‌کنم هجوم سیل آسای صداها هرگز برای رشد ذهن انتقادی مساعد نیستند. سر ریز ایده‌ها در عصر جهانی‌سازی به تصور من عامل کثرت فرهنگی به حساب نمی‌آیند بلکه به شکل فریبنده‌ای همانند گردی می‌کنند. زیرا ما در عصر انبوه خلق پدیده‌ها نیستیم بلکه در عصر تعدد افراد به سر می‌بریم. اگر شناخت موسیقی صرف نظر از محتوایی که دارد سبب شود که بدانیم چگونه از مواد و ابزار بهره ببریم، بر نسل آینده نیز تاثیر خواهیم گذاشت و این به شرطی است که از نو آوری و خلاقیت نیز برخوردار باشیم. عده‌ای این واقعه را درون تمدن مسلط جستجو کرده‌اند و من آن را به صورت روایت نگاه کرده‌ام، چرا که من موسیقی را در زمان انتظار نوشته‌ام.