تا بارگذاری کامل صفحه صبور باشید...
اگر مدت زیادی منتظر مانده اید F5 را بفشارید!

آرشیو شماره های گذشته روزنامه هنرمند

  • هنرمند را دنبال کنید!

  • یادداشت

  • آخرین نوشته ها

    • گفتگوی «هنرمند» با بهتاش صناعی‌ها و مریم مقدم به بهانه پخش «احتمال باران اسیدی» در شبکه نمایش خانگی
      83 بازدید
    • لادن نیکنام نویسنده مجموعه شعر «دوازده بچه‌ای که نداشتم» در گفتگو با «هنرمند»
      180 بازدید
    • گفتگوی «هنرمند» با پرواز همای و امیر دژاکام به بهانه اپرای عشق و عقل و آدمی
      383 بازدید
  • پرونده‌ای درباره‌ی اپرای ملی ایران درگفتگو با بهروز غریب پور
    می‌خواستم اعتماد به‌نفس ملی را برگردانم

    10771

    چهارشنبه ۱۵ شهریور ۱۳۹۶ - ۱۳:۲۵

    156 بازدید

    شماره 770

    رضا آشفته زینب لک| بهروز غریب­پور از سال ۸۱ و اجرای فلوت سحرآمیز از گروه بسیار معروف سالزبورگ اروپایی دغدغه‌اش شد کارکردن به شیوۀ ماریونت (عروسک نخی اروپایی) و در نخستین گام اپرای عروسکی رستم و سهراب را در سال ۸۳ در تالار فردوسی که برای این منظور راه­اندازی شده بود، اجرا کرد و حالا این روزها به اجرای اپرای عروسکی خیام یا هشتمین اپرای گروه تئاتر عروسکی آران رسیده که آوازه­اش فراتر از یک گروه ملی و منطقه­ای رسیده و در مقام یک گروه جهانی تولیداتش را در عرصه­های بین­المللی دارد عرضه می‌­کند. او علاوه بر اینها، اپرای‌های عروسکی دیگری به نام مکبث، عاشورا، مولوی، حافظ، لیلی و مجنون و سعدی را اجرا کرده است. برای اینکه دریابیم چگونه این موفقیت بین­المللی شده، بهتر دیدیم از منظر این بزرگمرد عرصۀ تئاتر عروسکی ایران در جریان چند و چون این مسیر سخت و ناهموار اما بسیار خلاق و پویا قرار بگیریم؛ پای صحبت­هایش نشستیم و در یک گفتگوی بلند او را به چالش کشیدیم، که در ادامه آن را می‌‌­خوانید:

     

    ابتدا سوالم درباره­ی اپرای رستم و سهراب این است، چون هم در موسیقی وابسته به یک گروه ارمنستانی است و هم در ساخت وساز عروسک و عروسک­گردانی همچنان تحت تاثیر گروه اتریشی است؛ در آغاز می‌‌توان گفت کاری است که وابستگی به هنر خارج از ایران بیشتردرآن معلوم است؟

    نه! قطعاَ اینطور نیست. ابتدا باید این توضیح را بدهم که بخش دوم کار است اینکه طراحی عروسک‌ها، طراحی لباس در رستم و سهراب هم زیر نظر خود من انجام می‌‌شد و سازنده‌هایی که در اتریش بودند مستقیما زیر نظر خود من کار می‌‌کردند بنابراین می‌‌شود گفت سازندگان اتریشی تجربه‌ای که داشتند فقط معطوف به ساخت عروسک و قابلیت‌های عروسک بود، که باز در همین مورد قابلیت‌ها و تجربه‌هایی که آنها داشتند قابلیت‌ها و تجربه‌ی دیگری بود مثلا: وقتی فلوت سحر آمیز این گروه را نگاه بکنید، که گروه منشعب از سازی بودن و از حیواناتی که روی صحنه می‌‌‌آوردند یک طاووس بود که آناتومی یک موجود غیرانسانی را رعایت نکرده بود و ریشه فانتزی دارد. در صورتی که در رستم و سهراب شما دو اسب مشهور به خصوص رخش را می‌‌بایستی با تمام قابلیت‌های یک اسب بسازی یا مثلا فرض کنید صحنه‌ی رزم رستم و سهراب را که گرفتن دو عروسک نخی و دوسوار کار است بخواهند بازی بدهند، نه تجربه کرده بودند و نه به این وادی نزدیک شده بودند بنابراین من در مورد دوم که عروسک‌های اپرای رستم و سهراب است باید بگویم کاملا زیر نظرمن انجام شد.

    درمورد موسیقی آقای چکناواریان پیش از انقلاب رستم و سهراب را نوشته بودند، بعد از انقلاب میسر شد که ایشان اجرای یک ارکسترال با چند خواننده داشته باشند و قرار ما این بود که یا خواننده‌های ایرانی را مورد استفاده قرار دهیم و یا با توجه به قابلیت‌های خوانند ه‌های اپرا که می‌‌توانند به زبان‌های مختلف صحبت بکنند با خواننده‌های اپرای ایروان صحبت بکنند و ایشان اتوریته آموزشی ببینند که انجام شد. اما ته لهجه‌ی ارمنی کاملا مشهود بود و در آنجا می‌‌‌پذیرم که هم اجرای موسیقی و هم انتخاب خواننده‌ها به عهده‌ی خودآقای چکناواریان بود، و در دوره‌ی کوتاه آموزشی من حضور نداشتم و به هر حال هنوز به عنوان یک ضعف در اپرای رستم و سهراب ته لهجه‌ی ارمنی وجود دارد ولی موسیقی بسیار موسیقی ماندگار و شکیلی است و می‌‌‌توانیم بگوییم که اگر از آن زاویه ما نگاه می‌‌کنیم هنوز در واقع تولید کننده‌های عروسک را در ایران نداریم و یا درواقع امکانات ارکستری در جاهای دیگر سراغ نگرفته بودیم و می‌‌شود گفت همکاری مشترک ایران و اتریش و ایران و ارمنستان…

     

    در اجرای مکبث فکر می‌‌کنیم در حوزه‌ی ساخت عروسک یک گام به جلو هستیم به واسطه‌ی اینکه عروسک سازی در خود کارگاه تالار فردوسی انجام گرفت، اما باز در اپرا ما یک اپرای آماده‌ی ضبط شده را که به زبان ایتالیایی هست در خدمت گرفتیم و همچنان می‌‌شود گفت که آن بخش موسیقیایی یک جورایی شکل خلاقه خود را و یا آن تولید صرفا ایرانی خود را ندارد.

    خب، اجازه بفرمایید من یک خورده به عقب برگردم، چون در حقیقت مثل اینست که ما بگوییم که دائم یه اتفاقاتی می‌‌‌افتاده که این اتفاقات جهت مشخصی ندارد یا جهت مشخصی دارد و به شکلی که درعاشورا یا مولوی، سعدی، حافظ و خیام اتفاق می‌‌‌بینید، نیست. اما اپرای عروسکی رستم و سهراب در دوره‌ی ناباوری مطلق نسبت به اپرا، عروسک روی صحنه رفت و این زبان هنری‌ای بود که من انتخاب کردم، پیشینه‌ی اپرای عروسکی در غرب محدود بود و دارای اهدافی است که کاملا در تباین با افکارمن است، در سال ۱۹۲۳ پروفسور آیشر تصمیم می‌‌گیرد که برای اپرا مخاطب‌سازی کند و فکر می‌‌کند بهترین راه حل برای نزدیک شدن به این قضیه دوران خردسالی است و شبیه سازی اپرای زنده به صورت عروسکی که هنوز هم بر آن مدار حرکت می‌‌کنند، البته خود ایشان زنده نیستند اما پیروان ایشان در اپرای سالزبورگ اثر تالیفی ندارند در حالی که من قصدم این بود بر اساس پیشینه و علاقه‌مندی وعشقی که به نمایش عروسکی داشتم قابلیت‌های نمایش عروسکی را هم بشناسانم، هم مخاطب‌سازی کنم و هم برای ژانری که مخاطب بزرگسال دارد در عین حال آثار تالیفی برای اپرا بنویسم. اپرای رستم و سهراب از این باور اصیلتر است به دلیل اینکه برای روی صحنه رفتن این اپرا همتی در میان مسئولین آن زمان وجود داشت که کاملا با دوران اجرای مکبث متفاوت بود.

    خب همه مایل بودند که رستم و سهراب روی صحنه بیاید، همه مایل بودند که این ژانر معرفی شود اما به عنوان یک اثر موقت نگاه می‌‌‌کردند حتی تکنسین‌هایی با من کار کردند که در فیلم مستند «قلب من عروسک است» درمصاحبه‌هایی که کرده‌اند و حرفهایی که زده‌اند همه می‌‌گویند این اتفاق موقتی است بنابر این می‌‌شود گفت که ما با داربست فلزی و روکش نئوپان و همه‌ی اینها سالن را آماده سازی کردیم و این تفکر موقت بعد از به روی صحنه آمدن رستم و سهراب بر روی سرم آوار شد. پروژه دوم هم آن مسئولین نبودند و اگر برخی از آنها باقی مانده بودند فکر می‌‌کردند که خب یک نمایش چندین ماه روی صحنه بوده است وهمین کفایت می‌‌کند. در صورتی که برای آغاز پروژه‌ی بعدی من اهدافی داشتم و برای داستان‌های شاهنامه یا هر اثر دیگری من با کمبود بودجه یا عدم حمایت مواجه شدم.

     

    اگر مکبث به این شکل اتفاق می‌‌‌افتد مسئله اصلی مشکلات بودجه است و یا می‌‌توان گفت عدم حمایت لازم بودجه‌ای است که مکبث به این شکل روی صحنه می‌‌رود؟

    تنها این نیست، اما این جنبه مهم ترین دلیلش است، من سفری داشتم به یونان و آنجا دسترسی بیشتری بود که مثلا سی دی‌ها یا دی وی دی‌های مختلفی را پیدا کنم که مناسبت داشته باشد و قدرت این را داشته باشد جذب مخاطب کند، من احساس کردم مکبث برای اهل تئاتر آشناتر است و حداقل برای مخاطبان تئاتری می‌‌توانند بیایند ببینند و اگر ما مکبث را به صورت تئاتر بازیگر دیدیم ببینیم به صورت تئاتر عروسکی به چه شکل است، چند مولفه نداشت، اینکه من دستمزد آهنگساز، خواننده را نمی‌‌بایستی می‌‌دادم، دستمزد ضبط و اینها را نداشتم و با یک سی دی آماده روبرو بودم، یعنی بخش عمده‌ای از کار را آماده در اختیار داشتم حالا می‌‌بایستی در گروه هم اعتماد به نفس ایجاد کنم اینکه می‌‌‌توانیم خودمان عروسک‌ها را طراحی کنیم و بسازیم، پس بخشی از این مسئله معطوف می‌‌‌شد به ماجراهای درون گروهی وگروه را به نقطه‌ای که اعتماد به نفس تولید عروسک را به شیوه‌ای که رستم و سهراب روی صحنه برده بودیم برسانم و اینکه این انرژی و تجربه‌ی بازی دهندگی عروسک از بین نرود اما من سعی کردم مکبث شبیه هیچ اثر دیگر نمایش صحنه‌ای نباشد. سعی کردم قابلیت‌های نمایش عروسکی را نشان دهم و بعد از آن سعی کردم در امتداد راهی که پیش می‌‌بریم اپرا را نشان دهم، اپرای رستم و سهراب اپرایی است که موضوع وساختار ایرانی است، مکبث موضوع و ساختار ایرانی نیست، اما با یک حداقل بودجه توانستم مکبث را روی صحنه بیاورم و تمام آن انرژی‌ای که هزینه کرده بودیم را از دست ندهیم. خوشبختانه مکبث هم با استقبال روبرو شد، اساتیدی مانند سمندریان و دیگران آمدند و به عنوان یک معجزه‌ی هنری از آن یاد کردند. این خود بازتابی داشت به نفع حرکتی که آغاز کرده بودم. اما در بروشور مکبث نوشته بودم که تمام آرزویم این است که ادامه دهنده‌ی راه تعزیه خوانان و اپرای ملی تعزیه باشم، ابتدای صحبتم اعلام کردم که من یک رشته اهداف داشتم که به سوی آن اهداف می‌‌رفتم اما گام‌هایم نیاز به استقرار در یک محیط، تربیت نیرو، تربیت مولدین و آماده سازی مخاطبان بود. آن موقع یکی از مسائلی که داشتم زیر این ذره بین بودن دائمی من بود اینکه بهروز غریب‌پور یک سالن را تسخیر کرده وفقط خودش می‌‌خواهد کار بکند.

     

    یک جاهایی هم حواشی‌ای هم بوده در این مورد درست است؟

    شدید! می‌‌‌گفتند چرا فقط باید بهروز غریب‌پور کار بکند، چرا بایستی این سالن اختصاصی نخی باشد، هیچ کدام از این اهداف را نه جامعه‌ی تئاتر عروسکی و نه مسئولین قبول نکرده بودند و مکبث گام بعدی‌ای بود که به رغم همه‌ی این فشارها من این زبان را که در آرزوی تألیفش بودم، به تدریج بقبولانم، پس از مکبث اتفاقی که افتاد این بود که من یا این راه را نباید ادامه دهم یا با این پروژه‌ای که دارای اهداف چند گانه است کارکنم که یکی عاشوراست و در امتداد تعزیه است و اینکه موسیقی ایرانی در آن نقش پررنگی دارد، عروسک‌ها در ایران ساخته می‌‌شود، واقعه یک واقعه‌ی مذهبی است و رفتم به سوی خطر دیگری که آیا این زبان می‌‌تواند انبیاء و اولیاء و مقدسین را نشان بدهد یعنی اگر در رستم و سهراب اسطوره‌ها بودند، اگر در مکبث یک تراژدی بود حالا من آمدم بگویم که عاشورایی که حداقل می‌‌شود گفت تمام جامعه‌ی ایرانی نسبت به آن حساسند و اگر بد باشد و اگر سقوط بکند من، گروهم و از این زبان سقوط می‌‌‌کنیم، به طرف چنین خطری رفتم.

     

    یعنی مصلحت‌اندیشی نبوده، در این که در دولت نهم شاید محتوا بیشتر برای شما مهمتر بود و اهمیت داشت؟

    مطلقا اینطور نیست! پوسترهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان در سال ۱۳۵۸ شاهد این مسئله است ویکی از برنامه‌هایی که در مرکز تئاتر و تئاتر عروسکی اعلام شده نمایش سایه‌ای عاشورا است یعنی دقیقا در آن روزگار می‌‌شود گفت که وضعیت به گونه‌ای بود من می‌‌توانستم همان راه‌های قبلی خودم را از جمله «حضوردرآینه پریشان»، «جنگ کور»، «کور اوغلو» و نمایش‌های دیگری که روی صحنه برده بودم در امتداد آنها کار بکنم، اما از آنجایی که من روی نمایش‌های تعزیه، تخت حوضی و همچنین خیمه شب بازی خیلی کارکرده بودم، آرزویم این بود که ژانر بی‌نهایت ارزشمند ما از بین نرود.

     

    پس این علاقه معطوف به اپرای عاشورا نبود، از قبل بوده و اینجا این اتفاق می‌‌‌افتد و چه بسا گام موثری است به واسطه‌ی اینکه بخش موسیقایی کار برگرفته ازتعزیه و در قالب اپرایی که حالا به نام خودمان است، یک جورایی وجه خلاقه را داریم آغاز می‌‌کنیم؟

    در آنجا هم وجود دارد؛ یعنی در طراحی لباس، نور و تربیت نیروها در اپراهای قبل هم خودم کارکردم ولی یک اعتماد به نفس ملی را می‌‌خواستم به وجود بیاورم و در واقع خلائی که روی داده بود، اینکه ما اگر به سراغ تعزیه می‌‌رفتیم می‌‌گفتیم در تعزیه هم فاصله گذاریی وجود دارد یا مثلا وقتی توجه می‌‌کردیم، چون شاعرانی که تعزیه را گفتند گمنام و از عوام بودند پر از خرافه است و آن را غربالگری می‌‌کنیم و اگر نگاهی به تعزیه می‌‌‌شد به نثر انجام می‌‌شد، یعنی تمام مولفه‌های تعزیه را کنار می‌‌گذاشتند و سراغ حواشی آن می‌‌‌آمدند، من آرزویم این بود در امتداد و راستای سنت حرکت بکنم. موسیقی تعزیه، متن و خلاقه برخورد کردن با موضوع عاشورا برایم مهم بود شما یک گریزی به عاشورا بزنید می‌‌بینید که عاشورا مستقل شروع نمی‌شود و از خانه‌ی محتشم کاشانی و به عنوان مرثیه‌سرای واقعه‌ی کربلا فلاش بکی که او می‌‌کند، خودش وارد کربلا می‌‌شود، جریانی که در رستم و سهراب هم من به صورت خلاقه وارد کردم یعنی قبل از آن در پیش بینی‌های آقای چکناوارایان نقال می‌‌‌آمد توضیح می‌‌داد و من مولف اثر و خالق اثر را وارد داستان کردم اما می‌توان این توضیح را داد به مخاطبانی که فکر می‌کنند این اثر سفارشی و یا به مصلحت روزگار بوده، البته به روزنامه کیهان هم می‌توان مراجعه کرد و اتفاقا در روزهایست که من دارم استعفاء می‌دهم از سمت مدیریت عامل خانه هنرمندان ایران کیهان پاراگرافی نوشته بود که: اپرای عاشورا ساخته نخواهد شد. بهروز غریب‌پور می‌خواهد وجیه‌المله بشود و این فقط یک تبلیغ و فضاسازی به نفع خودش است، پس بنابراین اگر اصولگرایان را مسلط بدانیم در آن زمان می‌‌بینید که اصولگرایان به شهادت این مطلب حمایتی از من نکردند و از خدایشان بود که من بروم کنار و این ایستادگی را نداشته باشم. حتی در آن زمان دو گروه در تالار فردوسی فعالیت کردند که این تالار مختص و منحصر به فرد نباشد، پس بنابراین عاشورا با چند مشکل روبرو بود یکی اینکه متنی است که برای همه‌ی پیروان اهل تشیع و همینطور اشخاص انبیاء و اولیایی که در خود اپرا هستند متن مقدسی است و این متن باید متنی بسیار گیرا و در عین حال موثر باشد و زبان، زبان عروسکی چند خطر را شما در نظر بگیرید که من باید با این چند خطر در بیفتم و اپرای عاشورا بر خلاف تصور همه و حتی برای اینکه مطمئن باشید من با یک سطح هموار و با سرعت نور حرکت نمی‌‌کردم و آنقدر پروژه‌ی عاشورا با دست‌انداز روبرو می‌­شد که حدوحساب ندارد، حاج شیخ حسن انصاریان را دعوت کردند که بیایند یکی از تمرین‌های ما را ببینند و اجازه بدهند که عاشورا روی صحنه برود یا نرود. اتفاقا دستگاه مذهبی با حساسیت بیشتری به این قضیه نگاه می‌کرد، چون اصلا سابقه‌ی موضوعی نداشت و سابقه‌ی اجرایی نداشتیم.

     

    اینکه تنها اثری از گروه آران است که کلمه‌ی عروسکی از آن حذف شد یعنی اپرای عاشورا نام گرفت.

    به توصیه شیخ حسن انصاری انجام گرفت، ایشان گفتند: شما عروسکی نشان می‌‌دهید و مردم می‌توانند بیایند وببینند اما عروسکی را وردارید تا دافعه ایجاد نکند و حتی من شبیه‌ها را نوشتم، یعنی باز هم عین تعزیه عمل کردم و خود همین مثالی که زدید نشان دهنده‌ی این است که سفارشی و با حمایت فوق‌العاده نبوده و کسی نیامده به من بگوید حالا بیا روی تعزیه کار کن و عاشورا خوشبختانه خدا خواست و موفق شد. یک مثال برای شما بزنم، یک شب در میان تماشاگران، دو پیرمرد را دیدم که معلوم بود در عمرشان به تئاتر نرفته بودند، پیمان شریعتی در آن زمان مسئول روابط عمومی گروه آران بود به او زنگ زدم و گفتم پیمان این دو نفر ردیف اول دست چپ کنار هم نشسته‌اند را تعقیب کن و بعد از آنها سوال کن که از کجا آمده‌اند، سوال کرده بود و آنها جواب داده بودند ما هر دو خادم مسجد هستیم از اینجا رد می‌‌شدیم و عاشورا را دیدیم، بعد به هم گفتیم خب بریم نگاه کنیم ببینیم این چی هست، آمدیم و آنقدر گریه کردیم، فکر کردیم که در صحرای کربلا هستیم. معلوم شد که اتصال بین توده‌ی مردم و اپرا را درست انجام داده بودم و تمام آن چیزی که می‌‌گفتند عوام درکی از اپرا ندارند غلط بود، آن چیزی که در زمان شاه علی‌رغم اینکه ما اپرا داشتیم این حلقه‌ی مفقوده را پیدا نمی‌کردیم که چرا اپرا بعد از انقلاب دیگر اجرا نشد. حتی یک سطر در یکی از رسانه‌ها نوشته نشد که آقا چرا این هنر از بین رفت؟ هنر شاهنشاهی، هنر غربی و همه‌ی این‌ها تصور می‌شد…

     

    در صورتی که در اپرای عاشورا تأکید براین هست که هنر برای خود ماست، زبان تعزیه، زبان شعر و یک جورایی این رویکرد تازه را شما به وجود آوردید و اعلام کردید ما داریم چیزی که از دست دادیم را احیاء می‌‌کنیم؟

    آنجا هم علیه من فضاسازی شد اینکه من نان به نرخ روز خور هستم، آقای احمدی‌نژاد آمده و اصولگرایان بر سر کار هستند و او می‌خواهد یک جوری سازشکاری کند، در صورتی که نه! من نه اهل سازشکاری هستم و سازشم با قلبم، نیتم و با باورهایم بود و حالا اثر بعدی من مولوی -جالب است متنی که برای مولوی نوشته بودم، آقای دکتر آذر که برنامه‌ی مشاعره‌ی تلویزیون را اجراء می‌‌کرد، به‌عنوان مشاور ادبی متن من را به ایشان داده بودند، ایشان ناخودآگاه درباره اپرای عاشورا یک نکته‌ی فوق‌العاده زیبایی نوشته بودند که علیه من بود ولی خیلی جالب بود، گفته بود که این چیزی نیست، تکرار تعزیه است، در حالی که از نظر ساختار من به دنبال تعزیه بودم و گفتم جانا سخن از زبان ما می‌گویی و دقیقا درست است.

     

    ما در عاشورا با این وجود که می‌بینیم درصد وابستگی کمتر می‌شود و آن بخش خلاقه و هویت ملی و فرهنگی گویاتر و روشن‌تر می‌شود و اتفاقات قابل قبولتر و چشمگیرتری اتفاق می‌‌افتد اما همچنان می‌بینیم در ضبط و اجرای ارکستر ما وابسته به جایی دیگر هستیم که فکر می‌کنم در اوکراین این اتفاق افتاد؟

    بله! این ضعف همچنان ادامه دارد برای اینکه ارکستر سمفونیک ما متاسفانه نه سرعت عمل دارد، نه دقت عمل دارد.

     

    در صورتی که خودمان هم ارکستر داریم؟

    نه! نداریم و نباید این تعارف را داشت، ما اضافه بر این چیزی که مشکل ماست ارکستر قوی حرفه‌ای نداریم و مشکل ضبط حرفه‌ای را هم داریم. ما تمام موسیقی اپرای عاشورا را در اوکراین و در سه جلسه ضبط کردیم و اتفاقا این سه جلسه از صبح تا شب نبوده. در سه جلسه‌ی سه ساعته انجام گرفته، وقتی شما حرفه‌ای هستید در ارکستر پارتیتور رو جلوی شما گذاشتند شروع می‌کنید مثل خواندن یک متن به زبان مادری‌تان می‌توانید و باید بخوانید و اما هنوز در ایران این قابلیت‌ها نیست ضمن اینکه ما سالنی برای ضبط ارکستر سمفونیک نداریم، من چند بار هم اقدام کردم و هزینه کردم اما به نتیجه نرسیدم و این ضعف فعلا وجود دارد با اینکه بودجه‌ی سالانه ۱۲ هزار میلیارد تومان برای ارکسترا در نظر گرفته شده که رقم خوب و مناسبی است اما هنوز نمی‌‌توانیم اثرمان را بدهیم و بگوییم که شما سه روزه، نه! اصلا سی روزه تحویل ما دهید.

     

    خب، گام چهارم که اپرای مولوی است، طبیعی است که باید به یک فراغ بال رسیده باشید به واسطه‌ی اینکه هم در متن یا لیبرتو (اپرانامه) شما آزمون و خطاها را پشت‌سر گذاشتید به خصوص در عاشورا… اینجا دیگر برای شما مشخص‌تر است، چه بسا آن وجه شعرگونه‌ی زندگی مولانا و شاعر بودنش هم کمک حالتان شده است؟

    غریب­پور: اما اینجا دشواری فوق العاده بیشتر بود و دلیلش این است که عقاید راجع به مولوی مانند سعدی، حافظ و خیام هم متفاوت و هم متضاد است و هم یک منبع مذهبی وجود داشت. تصور بکنید اپرای مولوی در شرایطی روی صحنه می‌‌آید که خیلی‌ها هنوز نسبت به مثنوی دیدگاه منفی داشتند، خب کجای زندگی مولوی را باید انتخاب بکنم که تاثیر روی کل جامعه بگذارد و نه حداقل جامعه. روی چه ارتباط‌هایی دست بگذارم که تبدیل نشود به یک اثر بحث برانگیز که چالش بوجود بیاید. این هم مسئله‌ی خطیری بود. شما کتابهایی را که درباره‌ی مولوی وجود دارد، نگاه کنید فقط ستایش مولوی نیست و حتی هتک حرمت است با استنادهای تاریخی، اینجا یک خطر پر رنگ‌تر وجود داشت که اگر مولوی نمی‌‌توانست یک اثر عارفانه‌ی به شیوه‌ی عروسکی به روی صحنه بیاید، این یک شکست برای من محسوب می‌شد، حالا من اسطوره‌ای را کارکرده ام، تاریخی را کار کرده‌ام، مذهبی را کار کرده‌ام و حالا باید اثر عارفانه کار کنم بنابراین هرگز نه با خیال راحت پیش رفتم و نه بر جاده‌ی هموار. مشکل من در واقع دوچندان شد که وارد جزئیات نمی‌‌شوم، اینکه کل موسیقی مولوی در یک جلسه و نیم ضبط شد، آنچنان که ما برای گفتگوی بین مولوی و شمس موسیقی نداشتیم و مشکلات فراوان در این رابطه داشتم، روزی که داشتیم ضبط می‌کردیم من به همایون شجریان و محمد معتمدی گفتم شما بروید و عاشقانه نبرد آغازین کنید و می‌بینید که در اپرای مولوی موسیقی آوازی است و مطلقا ارکستر وجود ندارد، می‌خواستم در مقدمه‌ی موسیقی کار از سازهای مغولی استفاده بکنم اما نشد، یعنی درد زیاد است با مسئله‌ای روبرو شده بودم که اثبات کنم که دیالوگ‌های آوازی هم خود به خود لذت بخش است و خوشبختانه این هم شد و پیامد این حافظی است که کار کردم، مشکلاتی به وجود آمد. محبور شدم حافظ بعدی را آغاز بکنم، هر کدام از اینها داستان‌های مفصل پر از آب چشم را دارد که از آن می‌گذریم.

     

    تا اینجا قصه خیلی پیچیده است با وجود اینکه ادامه راه باید کمی راحت‌تر شده باشد در اپرای حافظ هم من فکر می‌کنم ما باز درباره زندگی حافظ داستان کم داریم؟

    ما نگاه می‌‌کنیم که در مورد حافظ افسانه‌هایی گفته می‌شود مثلا محمد گل‌اندام دوست و پیرو حافظ فراخوان داد که هر کسی غزلی از حافظ را بیاورد من یک سکه‌ی طلا به او می‌دهم، به نظر من این داستان کاملا ساختگی است و به همین دلیل من شخصیت محمد گل‌اندام را فراتر از تاریخ در واقع تعبیر کردم، او گروه اوراق خوانان و حفظ‌کنندگان حافظ را به وجود می‌‌آورد تا شعر حافظ نه بر کاغذ باشد که سوخته شود، نه بر کاغذ باشد که خمیر بشود و آنطور که در داستان‌های مرتبط با دیوان حافظ گفته می‌شود بلکه بر ذهن و جان و قلب انسان‌ها جای بگیرد، داستان حافظ را اصلا مانند بیوگرافی روایت نکردم اندیشه و تقابل اندیشه را گذاشتم. فضای خوفناک قشری و حافظ، داستان این است که می‌خواستم بگویم حافظ آنقدر به ایران علاقه دارد مسئله‌اش ترس از کشتی و سفر دریایی نیست بلکه حب وطن و عشق به سرزمین مانع رفتن او می‌شود، داستان آفریده شد و حافظ را از نگاه دیگری به تصویر کشیدیم که فقط غزلیات عاشقانه نیست، او فرزند زمانه خودش است مانند سعدی و خیام، در عین حال فرزند اعصار است و برای آیندگان هم پیام دارد؛ روی این حساب باید بگویم که در حافظ چالش متن بود. در مولوی هم همینطور و حتی چالش داوری وجود داشت. شما حافظ را سر سفره‌ی هفت سین و شب یلدا بالاخره یک تفالی می‌کنید و غزلی می‌‌آید و هر کسی یک تحلیل و تفسیر از آن دارد، اما من نمی‌خواستم حافظ این باشد، می‌خواستم که با مردم یک نسبتی پیدا بکند. شش غزل را گذاشتم آنجا که هر شب من و دستیارم بدون اینکه بدانیم کدام غزل می‌‌آید به صورت رندوم یکی از آن غزل‌ها را می‌‌گذاشتیم، هم خودمان تفال می‌زدیم و هم تماشاچی.

     

    در ششمین اثر ارجاع هست به یک منطقه و باز ریشه‌ها صد در صد ایرانی است به اعتبار متن نظامی گنجوی اما باز مرزهایی بین‌المللی این دو قرن اخیر و تقسیم بندی‌هایی که ما را از هم جدا کرده به سمت آذربایجان می‌روید و متن را به زبان آذری روی صحنه می‌برید، با توجه به اینکه این اپرا، اپرای معتبر و تاریخ داری هم هست.

    لیلی و مجنون مطلقا ایرانی نیست، از اسم شخصیت‌هایش معلوم است.

     

    سراینده‌اش ایرانی است؟

    نه! اپرای لیلی و مجنون مطلقا شرقی است، داستان لیلی و مجنون متعلق به کشورهای عربی است، مشهورترین لیلی و مجنون متعلق به یک ایرانی ترک زبان پارسی گوی، نظامی گنجوی بود. آنچه که ساخته شده است و مشهور است یک آهنگساز شهیر آذری است که رستم و سهراب و شیخ صنعان را به آذری روی صحنه برده است و ما نسبت‌های شرقی در این اثر خیلی زیادی داریم. اوزیر (عُزیر) حاجی‌بیگف مانند خود من با مشکلات متعددی روبرو شده در این اولین اثری که کار می‌کرده، نبودن خواننده زن، مقاومت مردم و اراده‌ی او این بوده که می‌خواهد افسانه‌های ملی را به زبان و موسیقی مادری روی صحنه بیاورد، دیدم این الگو را بایستی دوباره تکرار کنم چون در زمانی که اپرا داشتیم به لیلی و مجنون و کور اغلو و… می‌گفتند آثار دهاتی و اصلا این آثار دهاتی اجازه­ی ورود به ساحت تالار رودکی را نداشتند به این دلیل در واقع من دوباره به یک مشکل دیگری برخوردم لیلی و مجنون پس از فروپاشی اتحادیه جماهیر شوروی دیگر روی صحنه نمی‌رفت، تمام ورسیون‌هایی که در بازار موجود بود هم صدا بود با صدای تماشاگر و دور شدن و نزدیک شدن به میکروفن و فاجعه بار بود، من دو سال تمام سفرهای متعدد می‌کردم که بتوانم نسخه‌ی بی‌عیب لیلی و مجنون را پیدا کنم، در باکو به من گفتند که اصلا فکرش را هم نکن… باکو یعنی سرزمین مادری اوزیر (عُزیر) حاجی‌بیگف و جایی که رشد کرده بود، به انگلیس رفتم. به آرشیو‌های مختلف رفتم و دست از پا درازتر برگشتم، در یک مهمانی یک نفر اجرای مولوی را دیده و شروع به تعریف و تعارف راجع به مولوی کرد، گفت: من خیلی از اپراهای آذری را دوست دارم و خودش هم آذری بود، من به ایشان گفتم: دو سال تمام است به دنبال صدای بی‌عیب و نقص از اپرای لیلی و مجنون می‌گردم و ایشان گفت: من یک ضبط زیمنس دارم، به احتمال قوی به درد شما می‌‌خورد، من دیدم نسخه فوق‌العاده عالیست ولی شما به این فردی که این مشکل من را حل کرد بگویید این مشکل من را حل کرده اید،او یادش نمی‌‌آید، چند وقت بعد ایشان را دیدم و گفتم: ما اپرای لیلی و مجنون را مدیون شما هستیم، ایشان جواب داد: برای چی؟ گفتم: برای سی‌ دی‌ای که به بنده دادید، گفتند که من سی دی‌ای به شما ندادم، فکر می‌کنم که یک نیروی غیبی به من کمک کرده است، هر چه به ایشان نشانی دادم که یادشان بیاید، نیامد. من آذربایجان رفتم، آذربایجان ایران رفتم، انگلیس رفتم و به بسیاری از آرشیو‌ها سفارش داده بودم اما یک دست غیبی لیلی و مجنون را به من داد…

     

    فکر کنم اپرای لیلی و مجنون را زیاد اجرا کرده بودند؟

    صدها بار اجرا کرده بودند و من بهترین نسخۀ اپرای لیلی و مجنون را داشتم، اما این نسخه بسیار طولانی بود و از آنجا همکاری من و امیر بهزاد به عنوان آهنگساز اپراها شروع شد ولی به امیر بهزاد گفتم: بیا از این نسخه‌هایی که وجود دارد، یک نسخه‌ی یک ساعت و نیمه درست بکنیم، متن باید ترجمه می‌شد، موسیقی‌های مختلف باید گوش داده می‌شد. اجراهای اپرای به زبان آذربایجانی را می‌بایست می‌دیدم ولی من قصدم این بود عُزیر حاجی‌بیگف را بشناسانم چون ما واقعا نسبت به ایشان بی‌توجه بودیم، لیلی و مجنون هم پر از حادثه است یعنی ادامه‌ی یک راه سخت برای اینکه بتوانیم بگوییم این اپرا یک اپرای شرقی است و خیلی‌ها هم گارد گرفتند، حتی گفتند که جمهوری آذر بایجان بهروز غریب‌پور را خریده و می‌خواهد لیلی و مجنون فارسی را به صورت ترکی به ما نشان بدهد، ما می‌گفتیم این میراث شرق است و چرا باید همچین فکری بکنیم و به هر حال بخشی از زندگی من شده «دفاع».

     

    در اجرای سعدی هم، قبل از آغاز، بر سر صدای زن مشکلاتی برایتان پیش آمد با وجود اینکه در دولت اخیر (روحانی) بود؟

    این نشان دهنده‌ی راه سخت من بود و در مورد اثر دیگر هم بود. شما نگاه کنید که دکتر شریعتی، آل احمد و احمد کسروی، همه‌ی اینها سعدی را شسته‌اند و گذاشته‌اند کنار… بعد هم ما روشنفکر ایرانی مان وقتی از کارل پوپر حرف می‌زند مثل اینکه راجع به پسر عمویش حرف می‌زند ولی راجع به سعدی که می‌گوییم اصلا نه داستانش را می‌داند و نه فکر می‌کند که آدم بزرگی بوده است و داستان‌های عجیبی راجع به سعدی می‌گویند. مثلا می‌‌گویند به غزلیاتش نگاه بکنید جز زن به چیز دیگری نمی‌‌اندیشیده و از این دست داستان‌های غلط… بنیاد سعدی شناسی کتابی دارد که مجموعه‌ای است از مقالات علیه سعدی، برای مثال سنی بوده و نسبت به تشیع ارادتی نداشته و همه‌ی اینها گیر بود و مسئله‌ی آخر که خواننده‌ی زن بود که این موضوع تبدیل شد به یک مشکل عظیم، در صورتی که ما در لیلی و مجنون و رستم و سهراب سولیست زن داریم. خوشبختانه ما همیشه تاریخ را از فردا صبح شروع می‌کنیم و قرار نیست که نگاهی به گذشته بیندازیم که دیروز چه اتفاقاتی افتاده ما باید فردا صبح که از خواب برخیزیدیم، ببینیم که چه قوانین و قواعدی وضع می‌شود و بر اساس آن رفتار کنیم.

     

    و حالا هشتمین اپرای شما که من فکر می‌کنم به یک جمع بندی رسیده اید به واسطه‌ی اینکه چه در نوشتن متن، چه در موسیقی، چه در طراحی و ساخت عروسک، طراحی صحنه و لباس و نور و تمام مسائل زیباشناسانه، الان به یک نقطه‌ی عطف رسیده اید، اما این نقطه‌ی عطف هم باز داستان‌هایی داشته به اعتبار اینکه خیام هم از این دست اندیشمندانی است که به راحتی قابل قبول نیست، اما در دنیا به راحتی قبولش کرده‌اند و تاثیراتش در تمام دنیا دامنه دار است؟

    حالا مجدد مرور می‌کنم به صحبت‌هایی ابتدای گفت­وگوی مان، من به تمام آن اهدافی که ۱۶ سال پیش در ذهنم بود گام به گام و با سختی رسیدم. اول اینکه اپرای ملی به وجود آمده، نوشتن برای اپرا یا شبه اپرا در بعضی از اجراها بین مردم رواج پیدا کرده است، موسیقی آوازی ما که برای نسل جوان حتی آزاردهنده بود. الان لذت بخش شده، قدرت موسیقی ایرانی در حال حاضر شناخته شده، خواننده‌های مختلفی را تربیت کرده ایم که برای اپرا می‌خوانند، سازندگان عروسک، خیاطان لباس عروسک و حتی گریمور عروسک، همه‌ی اینها تربیت شده‌اند و در هر شاخه‌ای از عناصر وجودی هر اپرا می‌‌بینیم که انسان‌هایی تربیت شده‌اند که من ادعا دارم بعد از ۱۱ سال ما مکتب آران هستیم، و اینطور نیست یک اثر همین طور روی صحنه برود، آدابی و مناسکی و ترتیبی دارد و حالا این پدیده‌ی اپرای ملی باید به ثبت برسد چون ما در هیچ کجای دنیا اپرای ملی نداریم و در سالزبورگ اگر اپرای عروسکی وجود دارد اپرای عروسکی به منظور آشناسازی مخاطب با زبان اپراست، تحمل پذیر کردن اپرا برای کودکان و نسبتی که با اپراهای ما در ایران ندارد، جز اینکه آنها هم عروسک نخی به کار می‌­برند اما فضای دراماتیک مدنظرشان نیست و فقط یک فضای جذاب برای کودکان شان است. و حالا خیام بعد از موفقیت‌هایی روی صحنه آمده، بایستی راه‌حلی برایش پیدا می‌کردم که غیر بیوگرافیک باشد و اولین مسئله‌ام این بود که اندیشه‌ی خیامی مورد نقد بسیار ظالمانه یا سوء تعبیر‌ها یا تعبیر حداقلی است یک گروهی وجود داشتند که می‌گفتند که خیام تشکیک کرده، به مبدأ و معاد اعتقاد ندارد و انسانی است که رو به بی‌دینی می‌‌رود و اگر دانشمند هم بوده مورد قبول نیست، این مشکل فوق العاده بزرگی بود، چون من مطلقا با این هم عقیده نبودم و عقیده دارم که خیام نوع خداشناسی، قرآن شناسی اش و نوع نگاهش به مبدأ و معاد متفاوت است و به همان اندازه که یک شخصیت علمی دارد و چنین آثاری را به وجود آورده، مجهولاتی را اختراع که بعد از ۴۰۰ سال نیوتن و دکارت تازه به آنها دسترسی پیدا می‌کنند در واقع او در تفسیر جهان یک رویکرد غیر متعارف داشته و می‌بایستی این خیام را روی صحنه می‌‌بردم و بعد نشان می‌­دادم در چه دوره‌ای این خیام اندیشه‌ی خودش را بیان کرده، خیام در دوره‌ای است که افراطی‌گری و شعبات مختلف مذهبی دارند شکل می‌گیرند و عملا شما با یک پدیده‌ای روبرو می‌شوید که پدیده‌ی وحشتناکی است از تفسیر دین، از ظلم به نام دین، از کشتار به نام دین و از نوعی دین پرستی سطحی، وقتی دوره‌ی سلجوقیان را بررسی می‌کنید شاید ما بی‌شمار فرقه داریم و خیامی که در این دوران به وجود آمده؛ قطعا می‌بایستی چنین تهمت‌هایی را آن دوره به خیام می‌زدند و در واقع در طی تاریخ به دلیل رباعیاتی که به او منصوب شده بیشتر از پیش بر ناشناختگی دنیای ذهنی او افزوده شده است.

    شما می توانید تصویری از خودتان را در کنار دیدگاهی که می نویسید، قرار دهید!

    بدون دیدگاه

    پاسخ دهید

    نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

    سیامک ساسانیان